Один из очевидных и оттого редко становящихся предметом рассмотрения парадоксов языка можно изложить так: (1) изначально язык возник о явлениях, относящихся к внешнему, протяжённому миру, поэтому нередко попытки выразить при помощи языка внутренние переживания говорящего оказываются в основе своей метафоричными, т. е., буквально, осуществляется перенос характеристик внешнего мира на мир человеческих эмоций, чувств и мыслей (Анри Бергсон): так, говоря о «напряжении», «волнении» или «влечении», мы, по сути, пользуемся довольно грубыми аналогиями с явлениями, взятыми из мира физических объектов: речь идёт о невидимом, но мы говорим об этом так, словно можем осязать, исчислить или взвесить эти переживания. (2) В то же время, речь не выходит из нашего сознания, словно Афина в полном вооружении, без боя завоёвывая понимание собеседника: речь, будет ли она произнесена вслух, записана или просто отчётливо помыслена, всегда осуществляется во времени, пользуясь выражением того же Анри Бергсона – имеет свою «длительность». Итак, выходит, что, пользуясь словами, отсылающими к физическому, протяжённому пространству, мы передаём пространственные характеристики времени, «растягиваем» время. Т.е., когда мы говорим о поэзии (а значит, о речи par exellanse, о речи в точке наивысшего напряжения), то необходимо иметь в виду некоторое “пространство речи», с которым всякий раз сталкивается пишущий (и читающий), и в котором только и может осуществиться событие текста. Задача сопоставляющего обзора двух книг Михаила Айзенберга – сборника эссе «Оправданное присутствие» и поэтического сборника «В метре от нас», на первый взгляд, представляется соблазнительно лёгкой: выступая в этих двух ипостасях, автор как будто бы сдаёт нам «ключи» к своему пониманию сути поэзии, а значит, в какой-то мере, и к своей собственной поэтике. Но эта лёгкость оказывается обманчивой. Задачи статей Айзенберга о поэзии далеки от классификаторства или создания какого-либо специфического понятийного аппарата, скорее это попытка восстановить изначальную ткань времени (есть такой чисто химический термин – «реакция восстановления», который, как нам кажется, может быть здесь применён), того особого «речевого пространства», в котором речь обретает плотность, почти плотскость – и в котором только и могли зародиться течения, за которыми впоследствии, заслуженно или нет, закрепились те или иные наименования. Предметом внимания Айзенберга становятся «русский конкретизм», «филологическая школа», «концептуализм», «постконцептуализм», «андеграунд» -- но эти уже вошедшие в литературоведческий обиход термины рассматриваются двояким образом: там, где речь идёт о творческой деятельности, любое обобщение является предельно условным; с одной стороны, речь идёт об особенностях ситуации, с другой – о некотором уникальном преломлении этой ситуации в творчестве конкретных авторов, даже в том случае, когда само представление об «авторстве» оказывается смещённым или девальвированным, как это происходит в концептуализме. Говоря об «эссе» Айзенберга, следует постоянно держать в голове буквальный перевод термина: «опыты»: автор выступает здесь как свидетель и соучастник событий, хронологически не столь отдалённых, но в настоящий момент уже ставших историей. Его задача -- восстановить «шум времени», и не случайно едва ли не наиболее упоминаемым автором оказывается Осип Мандельштам. Речь для Айзенберга – явление, неразрывно связанное с физиологией, напряжением голосовых связок: так, в статье «Возможность высказывания», посвященной поэтам-конкретистам, используются понятия «ситуация», «жест», «интонация» напрямую, вроде бы, к литературе не относящиеся, а взятые скорее из театрального обихода. Но действо, о котором говорит Айзенберг, разыгрывается непосредственно в речевом пространстве: поведение поэта вне его текстов хотя и имеет значение как один из способов проявления личности автора, однако ничего не прибавляет к ценности самого текста, это своеобразный герменевтический круг: поэт существует в мире как существо телесное, социальное, действующее и говорящее, но в сухом остатке оказывается всегда только текст; теперь на самом тексте (и, конечно, на читательской чуткости, готовности к со-творчеству, способности предоставить собственные голосовые связки для того, чтобы пережить момент фактически телесного тождества с автором) лежит ответственность за то, зазвучит ли этот шум этого времени – или «восстановления» не произойдёт, слова останутся знаками, указывающими в пустоту. Проблема соответствия читателя-соавтора автору для Айзенберга остаётся принципиально нерешённой (странно было бы, если бы кто-нибудь когда-нибудь сформулировал математически выверенные формальные критерии, соответствуя которым читатель опознавался бы как «идеальный»; в какой-то степени, хотя и в самых общих чертах это сделал Теодор Адорно применительно к музыке, но музыка – искусство куда более «чистое», не отсылающее к каким-либо «смыслам» вне самой композиции, а поэзия, исключая какие-то пограничные случаи, всегда имеет дело со словами, по крайней мере – с синкатегорематиками, несущими достаточно конкретные смыслы, поэтому воплощение проекта, подобного проекту Адорно, применительно к поэзии и вообще литературе грозило бы в перспективе какой-нибудь мрачной антиутопией). Однако большая часть ответственности всегда лежит на тексте: именно текст провоцирует читателя на соавторство, читатель может ответить или не ответить на вызов текста, но право (и обязанность) первого хода всегда остаётся за текстом. Сравним два высказывания: «Выход в смежные с литературой зоны требует от автора новых качеств… Артистизм слуха, внимания, восприятия. Повышенная способность интонирования, почти мимическая нюансировка интонации. При этом читатель незаметно для себя превращается (хотя бы отчасти) в слушателя, зрителя» (С. 29) – о конкретизме и «Настораживающая новизна ситуации, на мой взгляд, в том, что поэта интересует не новое речевое существование, а иное стилевое поведение» (С. 83) – о постконцептуализме. В том и другом случае речь идёт о жесте, но в первом случае текст несёт в себе жест, во втором – предполагает жест. В первом случае жест – почти по Мейерхольду – требует мышечного напряжения со стороны всего тела (этого, конкретного, одушевлённого и мыслящего тела), во втором же само тело становится чем-то эфемерным, не телом, но знаком тела, шахматной фигурой, для которой, в сущности, неважно, сделана ли она из дерева, металла, составлена ли из пикселей или просто поименована. Речь здесь не идёт о каком-либо вердикте, но лишь о подозрении, причём для нас сейчас не имеет значение, оказывается ли оно оправданным, важно другое: для Айзенберга поэтическая речь – это всегда действие, связанное с высочайшим напряжением, состоит ли оно в попытке присвоить себе «чужую», «анонимную» речь, или, напротив, произвести отчуждение высказывания, установить дистанцию. Такое действие никогда не осуществляется в безвоздушном пространстве: там, где не происходит сопротивления материи языка – там механизм языка начинает работать вхолостую, там заканчивается поэзия и начинается «литература» как некоторая мёртвая совокупность знаков, способная к бесконечной, но совершенно бесплодной перекомбинации. Это фундаментальное требование ответственности высказывания Айзенберг предъявляет не только литературе, но и культуре в целом. В статье «Повод для разговора» предметом рассмотрения становится сам феномен информационного общества и статуса речи (не только литературной, любой речи) в состоянии постмодерна. Для постсоветского общества этот вопрос оказывается особенно серьёзным: если в странах Европы нагнетание информационного потока происходило постепенно, то для России момент окончательного распада системы и окончательной девальвации всех связанных с этой системой ценностей, фактически, совпал с информационным взрывом, в связи с чем культура оказалась в состоянии «подвешенности», «саспенса». При том, что информация поступает в неограниченных количествах, методы её сортировки, обработки и осмысления практически утрачиваются. «Нам необходимы другие навыки ориентации, необходим период накопления информации, сомнений и темноты, -- продуктивного непонимания» (С. 92). Речь ещё даже не идёт о продуктивном понимании: сказывается отсутствие пустоты, невозможность тишины, в которой могло бы произойти осмысление или прозвучать вопрос – все возможные культурные лакуны оказываются заполненными, то место, которое прежде занимала «интуиция» (чрезвычайно важная для Айзенберга способность), принадлежит теперь случайному выбору: плотно сбившиеся понятия уже не требуют понимания, осуществляя своего рода «круговую поруку» -- после крушения единого дискурса власти мы оказываемся в ситуации «власти дискурсов», зачастую противоречащих друг другу, не предполагающих самой возможности диалога, требующих от человека расщепления сознания: человек на рубеже веков всегда «не-цело-мудрен», «шизо-френичен», «для художника (в широком понимании этого слова) такое разведение особенно немыслимо: человек и автор теперь должны существовать раздельно, почти не общаясь» (С. 97). Эта «разведённость», «шизоидность» имеет уже не только психический, но психо-соматический (т.е., с клинической точки зрения требующий стационарного лечения) характер: язык перестаёт нам служить, но и не конституирует некоторую тотальную социальную реальность (что, по крайней мере, предполагает возможность выбора: противостояния или согласия) – в условии множественности языков невозможным представляется ни отмести тот или иной из них, предварительно не овладев им, ни выбрать точку опоры (или точку пустоты): фактически, речь здесь идёт о необходимости радикального картезианского сомнения, произведённого в горизонтах речи, и именно с такого сомнения должен, по Айзенбергу, начинаться любой художественный жест. Теперь о поэтической книге Айзенберга «В метре от нас». Книга предваряется текстом речи, произнесённой автором при вручении Премии Андрея Белого в Петербурге 25 декабря 2003 года («В рамках разговора»). Приведём, как нам представляется, ключевую цитату: «Если говорить о стихах вообще, то они, на мой взгляд, самый что ни на есть подлинный и честный фокус. Так что не в фокусе может быть что-то другое. Например, читательское восприятие» (С. 5-6). Позволим себе понять эту терминологию буквально, коль скоро мы изначально договорились о том, что поэтическое время, время звучания стихов должно обладать пространственными характеристиками, нести в себе особое, лишь этим стихам свойственное пространство, и выясним особенности наведения фокуса в этих текстах, тем более что и приблизительные параметры указаны уже в названии: «В метре от нас». Сама ткань поэтического текста создаётся из микроэмоций, микроощущений самого разнообразного характера (визуальных, тактильных, иногда – вкусовых, но чаще – из шумов самого разнообразного толка). Думаю, можно говорить о своеобразной преемственности по отношению к поэтике Мандельштама, близость к которой автор и не скрывает, иногда умышленно следуя и развивая мандельштамовские ритмы, иногда – прямыми отсылками:
Давным-давно один еврей
Чужая шуба, у дверей Ср. у Мандельштама:
Жил Александр Герцович,
А там – вороньей шубою и последние два стиха в стихотворении Айзенберга:
Но шуба всё ещё цела, Там ещё с ночи тянуло дымком.
Дружный такой оказался посёлок: Главное, всюду вода под замком.
Пусто. А ветер попутный как раз
Чисто сработано. Освенцима? Уверены ли мы, что здесь и сейчас не происходит что-то, что при определённых условиях может запустить тот же самый механизм тотального уничтожения? Слова «Освенцим», «Холокост» производят на нас впечатление, заставляют задуматься – но чем нас поражают эти явления? Никто никогда не задавался вопросом «Как писать после Голодомора» (заметим, что едва ли не единственный текст, созданный в то время и описывающий события, в дальнейшем получившие название «голодомор» принадлежит Мандельштаму – «Холодная весна. Голодный Старый Крым»). Приходится признать, что они поражают нас не столько своей чудовищностью, сколько своей масштабностью, грандиозностью. Айзенберга интересуют процессы более мелкие, невидные – бытовое отчуждение, обособленность, равнодушие – именно потому, что «пекло» не спускается на нас откуда-то свыше и не выходит из-под земли: пекло готовится и созревает прямо здесь, не торопясь, как нечто повседневное и оттого нестрашное. Оно вызревает под нашей собственной кожей:
Так проступают тайные рычаги
кто под притолоку ростом
Я играю чем-то острым или совсем сказочное:
Из лесу выходит леший
где вы все наши старшие -- Мы не духи. Мы не ваши. Мы ничьи. |
Айзенберг М. Оправданное присутствие: сборник статей. М.: Baltrus; Новое издательство, 2005. – 212 с. ISNB 5-98379-025-0 Опубликовано в: Автор рецензии: Марианна Гейде |